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Paul Le Flem, les musiques de la mer |
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Paul Le Flem, les musiques de la mer |
"J'ai aimé la musique plus que tout, et c'est devenu un besoin pour moi. C'est elle qui m'a sauvé, qui a plongé en moi, qui m'a attiré, et qui m'a passionné finalement". Le trégorrois Paul Le Flem s'éteignait le 31 Juillet 1984 à Tréguier (Côtes d'Armor), à l'âge de 103 ans, après une vie entière consacrée à la composition et à l'enseignement des compositeurs du vingtième siècle. L'orchestre qui avait résonné un siècle durant dans son imaginaire faisait silence.
Pourtant, sur les landes bretonnes et sur les grèves d'Armor, planent à tout jamais les mélodies que la Bretagne a inspirées à cet aquarelliste de la musique. Après une période d'oubli, les musicologues et le public breton redécouvrent ce compositeur ancré au plus profond de l'âme celtique.
Paul Le Flem naît le 18 Mars 1881, à Radon, dans l'Orne, où son père, fonctionnaire des impôts, était en poste pour quelques temps. Il ne restera que peu de temps dans cette région de Normandie, et, tout au long de sa vie, il affirmera être né à Lézardrieux, dans les Côtes d'Armor : fait d'importance pour ce musicien qui s'est affirmé, sa vie durant, comme appartenant à l'âme bretonne et à sa culture. Son enfance se déroule donc dans la ferme des racines paternelles, dans ce petit bourg de Lézardrieux, entre Trégor et Goëlo, parlant le breton à la maison et avec ses camarades.
Paul Le Flem perd sa mère à l'âge de quatre ans, et son père à douze ans. Sa famille paternelle le prend en charge, mais c'est, avant tout, seul, sans frère ni soeur, qu'il allait devoir se forger lui-même les armes qui lui permettraient d'affronter le monde de la musique, sans savoir qu'il allait conquérir la vie musicale parisienne, et que ses oeuvres seraient entendues partout dans le monde.
Lézardrieux, le lieu de l'enfance de Paul Le Flem, lui offre beaucoup plus qu'un terrain pour les jeux. Enfant, la musique devait le marquer définitivement et susciter cette vocation qui le conduirait de symphonies en opéras. Pas la "musique savante" car elle n'avait pas encore fait son entrée dans les foyers comme aujourd'hui par la radio, la télévision, les disques ou les concerts. Mais la musique du peuple breton : les cantiques chantés aux offices religieux auxquels il assistait le dimanche avec ses camarades de pensionnat. Le chant des bardes qui allaient encore de maison en maison: tel le ramoneur Claude, dont Paul Le Flem a gardé toute sa vie le souvenir, ou Yann Ar Minous, l'aède de Plouguiel. De cette empreinte définitive du terroir trégorrois allaient naître les premières compositions. De son propre aveu, il n'a jamais su comment il avait appris le solfège, et il ne recevra ses premières leçons de musique que beaucoup plus tard !
"J'ai découvert la musique d'abord dans les chants populaires que j'entendais en Bretagne, qui étaient très beaux, qui me séduisaient, qui me passionnaient même. Quand je suis allé en ville, j'ai entendu les opéras, et ça a été une révélation pour moi." Reçu premier du canton au Certificat d'Etudes, une bourse lui permet d'abord d'étudier au collège de Dinan. A la bibliothèque du collège, il se forme seul au solfège et à l'harmonie, grâce aux ouvrages qu'il peut consulter dans les rayons, dont le Traité d'Harmonie du musicien de Saint-Brieuc, Emile Durand.
La rencontre avec les grands concerts et les opéras a lieu à Brest, où il prépare et réussit le baccalauréat. De cette époque datent les premières oeuvres de Paul Le Flem, avec Les Korrigans pour piano, de 1896, puis Rêverie grise. En 1897, il écrit un poème symphonique Eponine et Sabinus dont il envoie la partition à son compatriote des Côtes d'Armor, Guy Ropartz, alors Directeur du Conservatoire de Nancy : celui-ci lui répond, encourageant le jeune talent qui s'exprime dans cette oeuvre quelque peu candide, et abonde en conseils musicaux et en encouragements. Au lycée de Brest, il fait représenter les oeuvres qu'il compose, des légendes qu'il met en musique, dont un Orphée aux Enfers.
Une fois le baccalauréat obtenu en 1899, sa passion pour la mer, qui allait chanter toute sa vie dans sa tête, l'amène à vouloir préparer l'Ecole Navale. Mais sa mauvaise vue l'évince d'une carrière dans la marine. C'est pour lui un choc très fort, qui s'ajoute à sa solitude familiale et à ses difficultés personnelles. C'est alors la rencontre avec Joseph Farigoul, chef de la Musique des Equipages de la Flotte, qui avait entendu parler du petit "phénomène" qui composait des symphonies et des opéras. Celui-ci le prend en main, complète sa formation musicale, et bientôt l'envoie à Paris en le recommandant à Albert Lavignac pour qu'il suive les cours du Conservatoire de Musique.
Paul Le Flem devait donc conquérir le Paris de l'année 1900 et y faire ses classes musicales. D'abord y résoudre les énormes difficultés matérielles, ayant été dépossédé de tous biens. Un ami, secrétaire de Raymond Poincaré, lui permet d'obtenir une bourse mensuelle qui devra suffire à sa subsistance. Assidu aux cours du Conservatoire, le jeune bachelier s'inscrit à l'Université de la Sorbonne. Il y prépare une licence de philosophie, et un autre maître devait marquer la vie de Paul Le Flem : Henri Bergson dont il suit les cours de philosophie au Collège de France et pour l'enseignement duquel il se passionne. Il obtiendra sa licence de philosophie. Paris allait être la terre des rencontres et des amitiés riches : une fois par semaine, il retrouve ses amis pour dîner d'une soupe et d'un camembert ! Mais une existence dans laquelle le poids des peines est lourd et où l'étudiant tire souvent "le diable par la queue", dans sa petite chambre du Quartier Latin, rue Monge. Et puis l'enseignement musical très traditionnel du Conservatoire ne répond pas aux attentes de Paul Le Flem qui était en quête d'un langage musical nouveau, d'une liberté harmonique comme allait la proposer Debussy.
Les cours de contrepoint de Charles-Marie Widor et les cours d'harmonie d'Albert Lavignac ne suffisent pas à apaiser la quête de liberté musicale de Paul Le Flem. Excès d'académisme et de conformisme, aspects trop conservateurs de l'enseignement au Conservatoire : le jeune musicien est bouillant. Le regard pétille derrière les lunettes cerclées, le jeune compositeur, riche de ses mélodies bretonnes piaffe d'impatience. La "révélation" musicale définitive devait être Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, en 1902. Paul Le Flem et ses amis se passionnent pour l'audace novatrice de l'écriture de Debussy. Il assiste aux vingt-neuf premières représentations de l'opéra et prend parti contre les détracteurs pour l'innovation. Il entre dans la bataille de l'avant-garde musicale du vingtième siècle.
Ce premier séjour parisien de la fin 1899 à l'été 1902 devait constituer une crise profonde chez Paul Le Flem : "Un peu de cafard, et mon tempérament migrateur de breton m'entraîne jusqu'en Russie".
L'opportunité d'une petite annonce va donc le conduire en Russie, comme précepteur du petit Sacha Brocard, enfant d'une riche famille française, fabricants de parfums. Si la composition musicale est un peu délaissée durant les dix-huit mois passés dans la Russie des tsars, cette nouvelle expérience allait s'ajouter aux précédentes pour la formation de la personnalité et de l'invention musicale de Paul Le Flem. Ayant appris le russe, il assiste à la première de Dans les Bas fonds de Maxime Gorki, il se passionne pour les concerts de Borodine, de Rimsky-Korsakov. Il rencontre également Anton Tchekhov. La famille Brocard lui propose alors le poste de régisseur des plantations de fleurs en Crimée : il refuse. De ce séjour de plus de dix-huit mois, il s'enrichit de découvertes culturelles et artistiques, de la connaissance de la langue russe, d'un appétit avide de la nouveauté, qu'il n'avait pu apaiser du fait de son incapacité à faire carrière dans la Marine. En cela, il se rapproche du compositeur Albert Roussel dont il reprendra l'enseignement plus tard à la Schola Cantorum.
Paul Le Flem préfère la musique et revient à Paris en 1903. Il décide de suivre l'enseignement de la Schola Cantorum dirigée par Vincent d'Indy. Etudiant à la Schola, celui-ci lui confie aussi la charge de secrétaire des concerts et de bibliothécaire afin de lui assurer un revenu pour sa subsistance.
Dans cette école de musique prestigieuse, il travaille avec les meilleurs enseignants (Vincent d'Indy et Albert Roussel entre autres) et côtoie les meilleures interprètes, dont la pianiste Blanche Selva qui créera sa musique pour piano. C'est aussi la fraternité avec les autres élèves, dont Déodat de Séverac et surtout Edgar Varèse avec lequel il restera toujours lié, même après le départ de celui-ci pour les Etats Unis.
Mais à la Schola, c'est avant tout la rencontre avec les grands maîtres du passé, que l'on redécouvre à cette époque, grâce à l'enseignement de Charles Bordes : les polyphonistes de la Renaissance, Roland de Lassus et Josquin des Prés, Claudio Monteverdi et l'art vocal du XVIIème siècle. Et c'est aussi l'enseignement en composition et en direction d'orchestre de Vincent d'Indy : originaire du Vivarais, d'Indy utilise de nombreux thèmes issus des mélodies populaires de son terroir natal, comme dans sa Symphonie Cévenole pour piano et orchestre par exemple. Paul Le Flem retiendra cet enseignement, et y trouvera un champ d'expression artistique personnel pour les mélodies traditionnelles bretonnes de son enfance qui seront sa source d'inspiration, sans céder à un extrême régionalisme artistique.
L'enseignement de la Schola ouvre donc une première période de composition très riche en oeuvres originales, à travers lesquelles le milieu musical parisien acquiesce au talent de Paul Le Flem. Cette période s'ouvre avec un Quintette avec piano, oeuvre de maturité en 1905. A ses parents décédés, il dédie sa Sonate pour piano et violon en 1907, puis ce sont les pièces pour piano Par Grèves, Par Landes, Avril, Vieux Calvaire de 1907 à 1910. En 1907, il achève sa Première Symphonie en La, dont la première audition intégrale ne sera faite par l'Orchestre de Walter Straram qu'en 1928 à Paris.
Dans toutes ces oeuvres, comme dans celles qui suivront, Paul Le Flem signe de son inspiration bretonne, en utilisant les thèmes de la musique traditionnelle.
A Paris, il rencontre Louis Even, étudiant fringant, originaire lui aussi du Trégor, de Locquémeau, petite cité de pêcheurs non loin de Lannion. L'amitié du Quartier Latin se prolonge durant les vacances d'été où Paul Le Flem est invité à s'installer dans un ancien corps de garde, à la pointe du Dourven. La "saga" de Paul Le Flem, du Trégor à la Russie, le ramène à sa terre. Il renoue avec les musiques de la mer et les parfums de la lande qui inspireront à tout jamais sa musique. Il rencontre Jeanne Even, la soeur de Louis : cet amour lui inspire l'opéra Aucassin et Nicolette durant ces vacances de l'été 1908, et qu'il achèvera d'orchestrer à Paris à l'automne, jusqu'en Février 1909. Dans son corps de garde, face à la mer, il met en musique le fabliau médiéval en hommage à celle qu'il épouse en 1909, et avec laquelle il fondera une famille unie.
Le couple s'installe rue Froidevaux, face au cimetière du Montparnasse. Il ne quittera pas cet appartement de 1909 à 1981. Rien de luxueux : trois pièces minuscules et un cabinet de toilette au troisième étage, sans eau courante, sans chauffage. La vie est humble. La nourriture est achetée au jour le jour. Les maigres revenus proviennent essentiellement des leçons de musique données aux élèves qu'envoie Nadia Boulanger, et aux cours de la Schola. Parmi ces élèves, Erik Satie, ami de Debussy, qui vient apprendre auprès de Paul Le Flem l'harmonie, le contrepoint, la composition. Une vie douloureuse aussi, par la disparition en bas âge de deux enfants : Maurice et Nicolette. La joie procurée par la petite Jeanne qui naît dans la chaleur du couple profondément uni. Aujourd'hui, Jeanne Green-Le Flem perpétue la mémoire, la passion et la musique de son père.
Ses études supérieure littéraires et philosophiques lui donnent une facilité de juger sans blesser, d'écrire sans trahir, de formuler librement ses idées et pensées, dans un langage excellent. Les écrits de Paul Le Flem sont d'une rare qualité d'écriture. Nourri à une culture classique, auprès des auteurs anciens latins ou grecs, des écrivains de la littérature française ou russe, s'intéressant aux sciences modernes et innovantes, il est un esprit éclairé et ouvert. Ces qualités exceptionnelles font l'unanimité du monde musical qui l'écoute, recherche sa compagnie, se presse auprès de lui pour entendre ses avis et ses conseils. Il anime des rubriques musicales dans de nombreuses publications. Il participe à la Radio nationale, au comité de lecture de l'Opéra Garnier, il est administrateur de la S.A.C.E.M., parmi ses multiples fonctions, se mettant humblement au service de la musique et de la création contemporaine.
Au coeur du Montparnasse, Paul Le Flem vit au milieu des artistes, fréquentant entre autres Heitor Villa-Lobos et Edgar Varèse, son condisciple à la Schola. Fidèle des salles de spectacles et des artistes, il "lance" le jeune danseur Serge Lifar. Il forme les écoles de compositeurs roumains, yougoslaves, catalans, basques. Il dirige les choeurs de l'Opéra Comique et de Saint-Gervais. Puis il devient un critique musical très en vue à Paris, écrivant pour le quotidien culturel "Comoedia". Le nez chaussé de ses lunettes à monture d'écaille, portant toujours de grands chapeaux, Paul Le Flem voit s'agglutiner autour de lui une foule de gens du monde à la sortie des grands concerts, car on se fie à la justesse de son jugement. Il était une sommité parisienne, à qui tout "parisianisme" était étranger. Tous ses écrits le montrent : jamais critique n'aurait été blessante ou humiliante. Tout était justice, pondération et amour de la musique. Et c'était la Bretagne qui chantait toujours dans sa tête.
Il confiait lui-même : "On ne quitte pas le coin où l'enfance fut bercée, où l'on a entendu des chants incomparables, parlé une langue d'une richesse et d'une ductilité inouïes sans en garder le souvenir, et sans leur vouer une affection, un amour que les distances augmentent et que l'absence exaspère. Vous devinez sans peine ce qui peut se passer dans l'âme de ces exilés, de ces déracinés, de ces habitués de larges horizons, condamnés désormais à contempler des bâtisses altières qui disputent à leur regard la libre possession du ciel et la jouissance de la lumière. Alors la nostalgie s'introduit en eux et flotte sur leur émoi. Le noir s'infiltre dans les sentes les plus repliées de leur souvenir. Un infini sentiment de langueur et même d'accablement les envahit, et les traces de cet envoûtement à distance se retrouveront dans les musiques conçues sous l'influence du leitmotiv de la mélancolie."
Chaque période de vacances lui offre l'occasion de revenir dans son terroir, à Locquémeau et à Trébeurden en Côtes d'Armor, à La Trinité-sur-Mer, puis à Telgruc-sur-Mer dans la presqu'île de Crozon. Jusqu'en 1974, il viendra chaque été puiser ses ressources musicales aux émotions de la mer et des paysages marins. Pendant vingt-cinq étés, il écoutera, sur les plages de Telgruc-sur-Mer, ces voix venues de la baie de Douarnenez, ce chant profond et envoûtant des âmes de la mythique ville d'Ys, engloutie. Loin de l'agitation du monde parisien et de ses tracasseries, il puise dans le calme breton et dans la musique de la mer, ses mélodies parfumées, ses harmonies colorées, ses orchestrations qui déferlent sur la musique comme des vagues.
Des oeuvres lyriques et symphoniques naissent au fil de ces instants, éphémères comme la musique qui s'inscrit dans l'échappée du temps. Mais sa production musicale peut se regrouper en deux périodes essentielles.
D'abord celle des premières années parisiennes déjà évoquées, jusqu'en 1920 environ : c'est l'époque de la musique pour piano, de la musique de chambre avec le Quintette et la Sonate, de mélodies, de pièces symphoniques comme la Première Symphonie et Pour les Morts dédiés à ses deux enfants morts en bas-âge. Certaines oeuvres sont parfois accueillies un peu froidement : citons par exemple la création de l'esquisse symphonique Les Voix du Large pour laquelle un critique avait sans doute cru nécessaire d'ironiser en s'essayant à un mot d'esprit : "Quant aux Voix du Large de Monsieur Paul Le Flem, elles expirent avant d'arriver au rivage." ... Mot qui ne blessa jamais Le Flem, qui aimait à le répéter comme symbole d'une critique musicale sans doute sourde, ne comprenant pas la nouveauté d'un langage musical en pleine évolution en ce début de siècle. Lui-même prendra parti dans la revue Le Temps Présent, en 1913, pour la modernité d'Igor Stravinsky dans le Sacre du Printemps. Epoque de succès, les oeuvres de Le Flem sont jouées plusieurs fois, la pièce symphonique Pour les Morts est créée à New-York en Novembre 1921, par Vincent d'Indy lui-même, dirigeant le Damrosch Orchestra. Sa voix de ténor, travaillée avec des professeurs de chant, sa connaissance de l'art vocal et du répertoire choral, le prédisposent à écrire pour la voix, qu'il connaît parfaitement. Il saura tirer le meilleur de la voix, dans les mélodies de cette période, tant que dans les grandes formes lyriques et dramatiques à venir.
Le style et le langage de cette première époque sont donc marqués par ses maîtres Vincent d'Indy et Claude Debussy. Du premier, il semble retenir la rigueur de l'écriture, la limpidité de la forme, l'emprunt aux traditions musicales d'un terroir. De Debussy, il retiendra la prédominance de l'harmonie qui met en valeur la libre mélodie et qui structure de nouvelles formes musicales. Son écriture est donc proche des envoûtements impressionnistes de Pelléas. Sa sensibilité exacerbée aux paysages mystiques des landes et des rivages bretons, nourrie des légendes merveilleuses des traditions celtes, s'exprime dans un langage en clair-obscur, en demi-teintes, oscillant entre gaieté et mélancolie. Ce style est le fait éminent d'un homme libre de son art, fier de sa culture, généreux de ses émotions.
La seconde période de composition est celle de l'homme mûr, après la soixantaine. Ayant été accaparé par les leçons particulières, les concerts auxquels il devait assister et rendre compte, la direction de choeurs, l'écoute des programmes musicaux radiophoniques, ce n'est que plus rarement qu'il trouve le temps de se consacrer à l'écriture musicale. Les oeuvres de la première période de composition ne sont que rarement jouées : Paul Le Flem est donc un compositeur très peu connu du public, puisqu'il n'a que peu d'occasions de l'entendre. Dans cette période qui précède la Seconde Guerre Mondiale, le monde musical est en proie à un vaste débat autour de la pertinence des enseignements de l'Ecole Viennoise (Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern) : le dodécaphonisme et l'écriture sérielle proposés par ces compositeurs ne sauraient être des voies d'expression pour des esprits avides de liberté et de souplesse de l'écriture musicale. Paul Le Flem soutient le groupe Jeune France (André Jolivet, son ancien élève, Olivier Messiaen, Daniel Lesur et Yves Baudrier).
A partir de 1936 vont voir le jour les oeuvres maîtresses, aux formes plus vastes, d'un langage de plus en plus libre, aux harmonies dissonantes et sincères, utilisant souvent les ressources de la bitonalité : trois autres Symphonies en 1958, 1967 et 1972, des opéras : La Fête du printemps (1937), Le Rossignol de Saint-Malo (1938), La Clairière des Fées (1943), Magicienne de la Mer (1947), La Maudite (1966-1968). Des succès plutôt mitigés de certaines oeuvres déçoivent le musicien qui compose peu entre 1954 et 1965. Son Concertstück pour violon et orchestre de 1965 est une des oeuvres dans lesquelles il fait preuve de la plus grande modernité, voire de violence comme dans sa Quatrième Symphonie (1974). En effet, son écriture et son langage connaissent une évolution vers un modernisme parfois surprenant et déroutant, après la mort de sa femme Jeanne, en 1964. Sa vie se partage désormais régulièrement entre l'appartement parisien de la rue Froidevaux et la maison louée à Telgruc-sur-Mer, jours d'une retraite paisible à l'écoute de la mer et de ses musiques du vent et de l'eau.
La musique a occupé toute sa vie depuis ses premières oeuvres écrites à l'âge de quinze ans jusqu'à sa Quatrième Symphonie qu'il compose à quatre-vingt-douze ans. Durant un siècle, l'imagination reste intacte et innovante. Le langage musical suit les doutes, les joies et les douleurs de sa vie d'homme. Petit à petit, sa vue a raison de sa musique. Composant à la loupe sur du papier à grosses portées, il commence à quatre-vingt-quinze ans Sept Préludes pour orchestre dont trois seulement parviendront à leur terme : Calme, Obsession et Emporté. Trois titres qui évoquent comme un testament la personnalité artistique de Paul Le Flem.
Lorsque le noir se fait dans ses yeux, il est désormais seul à entendre cette musique qu'il a servie et défendue. Il reste seul avec son orchestre intérieur, avec l'obsession de la mer. Il entend les couleurs par les harmonies de son imaginaire, il voit les formes par les mélodies qui le hantent.
En 1981, il revient dans les Côtes d'Armor, à Tréguier, sur cette terre qu'il n'a jamais quittée, sur ce rivage du Trégor qu'il n'a eu cesse de chanter et de faire chanter. Il s'éteint au service de gériatrie de l'hôpital de Tréguier, le 31 Juillet 1984. Il repose désormais aux côtés de son épouse et compagne Jeanne, de Maurice et Nicolette, ses enfants, à Vieux-Marché.
Sans jamais parler de lui, car il préférait se consacrer aux autres, sans jamais rien solliciter pour lui-même car la musique de ses condisciples l'intéressait avant tout, Paul le Flem a choisi toute sa vie l'ombre et l'humilité. Or, il est sans aucun doute un des principaux artistes que le Trégor ait fait naître. Aurait-il vécu si longtemps qu'il puisse avoir été oublié de son vivant ? A propos du groupe des compositeurs bretons qui vivaient à Paris, il écrivait en conclusion d'une conférence : "Leur pensée reste universelle. Qu'elle garde ce caractère d'universalité sous le manteau d'une forme amie de la couleur. Qu'elle écoute également cet appel de la terre, sûr guide de ceux qui s'égarent, qui doutent, qui cherchent, qui hésitent devant la route à suivre. Grâce à cet appel, l'incertitude se dissipe, s'évanouit même. Elle cède à la confiance. Elle accède même à la grandeur, si la noblesse d'âme vient se substituer aux petits calculs, aux mesquineries qui sont parfois le lot de la nature humaine." Cette perfection artistique et humaine qu'il appelle de ses voeux a été, sans en douter, la voie qu'il avait choisie pour toute sa vie d'homme et de compositeur. La voie que sa mémoire nous enseigne, et que sa musique nous chante chaque fois que nous l'entendons. L'infinie poésie de la mer et du vent, de l'homme et de sa terre.
La langue bretonne, qu'il possédait parfaitement, était l'autre langage dans lequel il confiait ses émotions. Parlant le breton depuis son enfance, à quatre-vingt-quinze ans il traduit l'Antigone de Sophocle en breton !
Ses oeuvres musicales témoignent de l'inspiration bretonne, de l'âme bretonne qui a habité Paul Le Flem sa vie durant, par l'attachement aux chants populaires bretons qu'il harmonise, qu'il utilise comme thèmes, et par la fascination qu'exercent sur lui les légendes et les mythes du monde imaginaire des bretons. Comme Anatole Le Bras en littérature par exemple, il puise aux sources populaires, aux racines du celtisme et des traditions, ce qui constitue l'essence de son art musical. La démarche d'Ernest Renan dans ses Souvenirs d'Enfance et de Jeunesse, Paul Le Flem l'adopte tout au long de sa production artistique, nourrissant par allers-retours la musique symphonique et lyrique des plus humbles apports d'une tradition séculaire et vivante dans la terre de Bretagne qu'il n'abandonne à aucun moment.
Auprès du barde Yann Ar Minous, dans les ouvrages de Narcisse Quellien de La Roche Derrien, en toutes occasions, il recueille des mélodies de chants populaires : cantiques de pardons, gwerziou chantés aux veillées, danses entendues dans les fêtes. C'est un corpus de thèmes bretons qui se constitue dans sa mémoire, prêt à fournir mélodies, harmonies, modalités, rythmes pour l'écriture musicale.
Il harmonise à plusieurs reprises bon nombre de ces chants populaires du Trégor qu'il affectionne tout particulièrement. Pour la radio nationale, il réalise des émissions sur le folklore breton et sur la tradition musicale dans les années 1946-1950. Il est donc à cette époque un émissaire important de la culture bretonne et de nombreux écrits contribuent à la promotion de cette identité musicale. C'est ainsi qu'il participe aux manifestations musicales bretonnes, Fêtes de Cornouailles et rassemblements Bleun Brug.
Voici comment Paul Le Flem commente lui-même l'emprunt qu'il a fait d'une mélodie trégorroise de son enfance pour l'écriture de son opéra Aucassin et Nicolette en 1909 (article Souvenirs Folkloriques dans la revue Musica n°88 de Juillet 1961) :
"Au cours de mon enfance, pendant les veillées d'hiver, alors que l'ajonc jetait une flamme claire dans l'âtre immense, j'ai entendu les derniers aèdes du siècle débiter, sans trouble de mémoire, d'interminables scènes extraites de pièces bretonnes dont la longueur défiait le temps. Une pièce avait notamment la faveur de ces ambitieux, "Buez pevar Mab Aymon" (la Vie des quatre fils Aymon). Une seule soirée n'aurait suffi pour arrêter le torrent d'hexamètres qui déferlaient sur les oreilles des assistants, envoûtés par l'impassible psalmodie qui ne quittait pas d'un distique le dialogue des personnages.
Un "timbre" qui, sans répit, enveloppait les vers, indifférent aux accidents de la ponctuation, sautant par-dessus les points, l'interrogation, l'exclamation, défiant le sens, mais entièrement soumis au débit de la musique. Les auditeurs, fascinés par les assonances des vers, s'accommodaient le mieux du monde de cette récitation chantée, et s'indignaient contre toute tentative de substituer à ce mode de conter une déclamation plus savante, plus étudiée.
Peut-être était-ce ainsi que, du moins à leur origine, les vers d'Homère faisaient la conquête des auditeurs, à une époque où la musique et la poésie étaient encore étroitement unies et gardaient un pouvoir d'incantation magique. Car c'est bien de magie qu'il s'agit ici, de magie collective. Les Alexandrins, plus cérébraux, plus intellectualisés, moins riches de spontanéité, armés d'esprit critique, n'auraient guère admis cette étroite alliance entre le parlé et le chanté. L'idée avait pour eux plus de prix que la musique.
Je me souviens du "timbre" de la pièce bretonne, et m'en suis inspiré dans ma chantefable "Aucassin et Nicolette", quand le récitant annonce la fin de la pièce. J'ai repris le même motif, avec quelques légères modifications qui n'en altèrent pas l'esprit."
Dans le même esprit, sa Première Symphonie de 1907 utilise une mélodie recueillie auprès de la patronne d'une auberge où il s'était arrêté près de Saint Michel de Brasparts, dans les monts du Menez.
Autre exemple : sa pièce pour piano Vieux Calvaire (1910) fait entendre à de multiples reprises le vieux cantique chanté pour les enterrements en Bretagne, la Gwerz ar Baradoz "Jezuz pegen bras eo".
Toute l'oeuvre de Paul Le Flem témoigne donc de l'appartenance à l'identité bretonne, à ses mythes, à son langage artistique, à ses formes. A Max Jacob, il emprunte Morvenn Le Gaëlique afin de le mettre en musique, pour une formation de cinq solistes vocaux et un petit ensemble instrumental. Il emprunte aussi les vers de poètes bretons dans des mélodies ou des oeuvres chorales. Avec l'écrivain trégorrois Henri Pollès, il écrit en 1936 un drame radiophonique : Les Paralytiques volent. Ses opéras : Le Rossignol de Saint-Malo, inspiré par la gwerz "An Eostig" recueillie par Hersart de la Villemarqué dans son Barzaz Breiz, La Clairière des Fées où il fait vivre les magiciennes de Brocéliande sur un livret de Fernand Divoire. Et puis le mythe qui allait l'habiter toute sa vie : la légende de la ville d'Ys et de Dahut la maudite. Par deux fois il mettait cette "gwerz" en musique, dans deux opéras : Magicienne de la Mer et La Maudite.
Le Rossignol de Saint-Malo est créé en 1942, en pleine période de guerre. Les vingt-deux représentations successives à l'Opéra-Comique reçoivent un très vif succès. Il est donné la même année à Rennes.
Cet attachement à la légende de la ville maudite lui venait des récits entendus dans son enfance, par le barde Yann Ar Minous. Il écrit : "Quel accent quand Yann Minous déclamait son chant ! Quelle âpreté, quelle violence même ! J'en étais bouleversé et je ne pouvais quitter ce regard d'aède qui revivait les scènes terribles scandées avec une dureté de rythme qui fascinait. Car il ne chantait guère que des aventures terribles et pathétiques. J'ai entendu Yann Minous chanter la gwerz de Dahut, la maudite. Une bonne partie de ma vie, je restai obsédé par la légende d'Ys, telle que la contait Minous. Et à mon tour, il me fallut exorciser ce sujet en composant la Magicienne de la Mer dont la violence choqua le Paris des premières, parce que j'avais essayé de traduire cette violence dans ma musique. Mais comment aurais-je pu écarter la présence de Yann Minous, celui-là même qui, sans user d'aucune rhétorique, sans recours à aucun artifice, avait, lui aussi, subi l'envoûtement d'une légende que, certainement, il avait enrichie de son propre apport ?"
Malheureusement, La Clairière des Fées de 1943 n'est pas représentée sur scène, aucun théâtre ne voulant réaliser cet opéra. Magicienne de la Mer n'est représentée que quatre fois en 1954. Par contre, Aucassin et Nicolette est donné à nouveau en 1953 à l'Opéra d'Helsinki, en Finlande, dans une traduction en finnois de Jussi Jalas, gendre du compositeur Sibelius, qui dirigeait également cette oeuvre. Grand succès pour cette interprétation auprès d'un public finlandais privé de spectacles de qualité pendant les longues années de la guerre, aux côtés de L'Histoire du Soldat de Stravinsky et du Pont de Martinu. Le Flem est l'ambassadeur culturel de la France qui participe à l'édification de nouveaux liens culturels et artistiques entre les nations meurtries par des années de douleurs et de privations.
De son Trégor natal, Paul Le Flem ne devait jamais oublier ce sens inné du merveilleux que donne, à celui qui les a rencontrés dès son enfance, les légendes de la Bretagne, et l'âme du celtisme. Il actualise le passé des mythes à travers une création musicale qui le place en chef de file d'une école des musiciens bretons, aux côtés de Paul Ladmirault, Jean Cras, Louis Aubert, René-Bathon ou Guy Ropartz.
Les paysages bretons ont suscité l'écriture de nombreuses oeuvres de Paul Le Flem : outre les pièces de piano citées, nous trouvons aussi Crépuscule d'Armor pour voix de femmes et piano, la mélodie Novembre breton, les pièces chorales Jeux de mouettes, Paysage, La Neige et La Procession, Le chant des Genêts pour piano, les oeuvres orchestrales Côtes Tragiques, Les Voix du Large, la musique du film de M. Caouissin Côte de Granit Rose en 1954.
Pour sa courte Rêverie Grise pour violon et piano de 1901, il reproduit quatre vers du dédicataire de la pièce, Pierre Saïclon :
Paul Le Flem définissait ainsi sa musique, cité dans la revue Arvor, le 10 Mai 1942, à propos du Rossignol de Saint Malo : "Je me suis attaché à mettre ma musique au service de l'action qui est simple, parfois mélancolique, toujours de bonne humeur, sans arrêter par des hors d'oeuvre musicaux l'enchaînement du dialogue et la vivacité des réactions des personnages. J'ai adopté à cet effet une déclaration rapide mais chantante où une oreille habituée remarquera l'esprit de nos vieilles mélodies et de nos chants si pénétrants. Le tout s'enveloppe d'harmonies modernes devant lesquelles je n'ai pas reculé pour donner à cette ballade d'antan la couleur de notre temps et l'atmosphère de notre époque. Je ne crois pas qu'il y ait contradiction entre l'emploi de moyens que met à notre service la technique d'aujourd'hui et la rêverie chantante de nos aïeux".
Paul Le Flem exprime ici l'essentiel de son art poétique et musical : concilier et sublimer inspiration populaire, traditionnelle, ancestrale, et techniques d'écriture modernes, aux harmonies et aux tonalités audacieuses. L'oreille doit toujours pouvoir se situer dans l'oeuvre : intéresser, surprendre, dérouter mais ne jamais perdre l'auditeur par provocation auditive ou errance du discours musical. L'inspiration bretonne est toujours sincère, prise pour sa propre valeur : celle de l'inscription dans la suite d'un celtisme artistique, d'une valeur reçue du terroir que nul ne saurait aliéner. Mais jamais elle n'est folklorisme, couleur locale, moyen d'étiqueter. Le régionalisme anecdotique est très largement dépassé dans la fécondation d'un langage musical innovant, dans la lignée de la tradition respectée et honorée, dans l'édification d'un mode d'expression personnel, à l'écoute des émotions des paysages et des légendes et de l'histoire.
"Mélancolie et Joie, deux pôles entre lesquels évoluent nos musiciens bretons. On a, je crois, un peu abusé du slogan mélancolie à propos de la Bretagne. Ciels gris, âme grise, pensée grise, écartant toute griserie, que n'a-t-on déduit de ces grisailles accumulées ? ...
... Entre ces deux extrêmes, mélancolie et enjouement, une infinie capacité de rêve, un pouvoir d'évasion défiant le bon sens le plus rassis. Pouvoir échappant à la réalité, défiant les assauts plus ou moins maussades de la vie. comme les poètes, les musiciens bretons chevauchent la chimère ou se plaisent dans les délectations du rêve. Sans doute l'air natal prédispose-t-il à ce sport tout particulier qui suspend l'âme des êtres et des choses entre le ciel et la terre et l'invite à s'enfuir dans le domaine de l'irréel où s'épanouissent et se cueillent les plus belles fleurs de l'imagination.
Cette capacité de se réfugier dans l'irréel, comme dans un Bois Sacré, n'interdit pas, du reste, de rêver dans le réel. Comment ces musiciens, comme poètes et peintres, n'auraient-ils pas été sensibles à la beauté des paysages changeants que leur offre leur pays ? La tentation n'attendait-elle pas que l'on succombât à son impérieux appel alors que tant d'artistes non originaires de Bretagne n'avaient pas résisté aux suggestions que notre Armor leur soufflait ? Le mystère qui flotte sur nos campagnes et s'attarde sur nos grèves a inspiré les autres créateurs. Nos musiciens pouvaient-ils échapper à ce charme caché, à cette vibration ondoyante du paysage et de l'atmosphère ? Ils ont fixé en accords hardis, ou surpris, à travers le papillonnement des timbres de l'orchestre, ma forme idéale en harmonie avec leurs réactions devant les paysages. Mais chez la plupart de ces créateurs, ce contact avec la nature ne s'astreint pas tant à la notation pittoresque qu'à l'idéalisation humaine d'une matière prête à leur livrer ses secrets qui l'anime à son tour. Et dans ces échanges entre le spirituel et le temporel, l'imagination bretonne a vite fait de projeter sa lumière sur la chose inanimée."
Paul Le Flem, manuscrit d'un article intitulé "Musique Bretonne", sans date.
Le philosophe Vladimir Jankélévitch admirait la musique de Paul Le Flem, dont il joua en public plusieurs pièces pour piano, pour honorer son centième anniversaire. Sensible à ce goût du public, qui veut ne reconnaître que quelques auteurs affirmés comme "intéressants" dans l'oubli des autres qui font la création artistique au contemporain comme au quotidien, Jankélévitch écrivait :
"En nous attachant à des musiciens peu joués, à des oeuvres que le préjugé et l'ignorance ont écartées, nous nous démarquons du snobisme frivole qui papillonne en toute saison dans le même cercle immuable des idées reçues et refuse de se rendre à l'évidence souvent inconfortable d'une émotion vraie, par crainte de perdre l'appui des conventions et les avantages du discours mondain."
Paul Le Flem sort progressivement d'un oubli du public dans lequel une période de purgatoire l'a plongé. Silencieux sur lui-même, l'humilité de Le Flem, peu enclin à rechercher les honneurs, a sans doute contribué à minimiser l'importance prépondérante qu'il a joué et continue de jouer au double titre de la musique contemporaine et de la tradition musicale bretonne.
Des musiciens interprètent les oeuvres de Paul Le Flem que les musicologues redécouvrent;, cherchent à promouvoir ou éditent pour les manuscrits inédits. Le Centre National de Musique de Chambre d'Aquitaine, l'Orchestre d'état "Rheinische Philharmonie" de Coblence, l'Ensemble Vocal de Tréguier, l'Ensemble Vocal Variation XXI, la pianiste Marie-Catherine Girod et la violoniste Annick Roussin, l'Orchestre Régional de Bretagne dirigé par Claude Schnitzler sont les récents interprètes au disque ou en concerts d'oeuvres de Paul Le Flem, interprétées pour la première fois pour certaines d'entre elles. Des concerts en Bretagne ont contribué à redécouvrir l'oeuvre du compositeur. Sa musique doit continuer à vivre à travers des productions de qualité, en Bretagne et en dehors de sa terre natale..